hr2 Notenschlüssel

“Bad Boy of Music“ - und das ist nicht Ludwig van Beethoven, sondern die aus Amerika importierte Skandalnudel, die den Mund immer ein bisschen zu voll nahm, sich gerne von wohlhabenden Damen finanzieren ließ und die europäische Kulturszene im Europa der 1920er Jahre immer wieder schockierte: Wo George Antheil war, da war was los…und der nächste Musikskandal lauerte an den Saaltüren. “Das Flugzeug“, Antheils zweisätzige Klaviersonate - oder besser: sein Klaviersonätchen -, lässt den Rausch der Geschwindigkeit und den röhrenden Sound der luftgekühlten Zylinder 1921 Musik werden. Musik? Man könnte auch einfach sagen: Krach, und das dürfte dem damals noch sehr abenteuerlichen Fluggerät angemessen gewesen sein - nicht aber dem Konzertsaal, wo man meist noch die überreifen Früchte der musikalischen Spätromantik zu konsumieren pflegte. Paul Bartholomäi nimmt sich des kleinen Musikmonsters an - also des Klavierstücks wie seines Schöpfers -, lässt andere Werke Antheils anklingen, wirft einen Blick auf den Surrealismus jener Tage und lässt Antheil selbst zu Wort kommen mit einem Ausschnitt aus seiner höchst unterhaltsamen, wenn auch nicht immer ganz glaubhaften Autobiografie “Bad Boy of Music“. Und was in späteren Tagen aus dem kecken Springinsfeld geworden ist…?

Seine Biografie könnte die Vorlage abgeben für einen wilden Polit-Thriller, nur dass die Geschichte leider wahr ist: 1967 wurde der koreanische Komponist Isang Yun vom südkoreanischen Geheimdienst aus West-Berlin entführt und nach Südkorea verschleppt. In einem Schauprozess angeklagt, zum Tode, später zu "lebenslänglich" verurteilt - und zwei Jahre später durch Bemühungen des deutschen Außenministeriums und weltweite Proteste von Künstlerkollegen wieder freigelassen. Isang Yuns Musik schlägt eine Brücke von Ost nach West - in einer Zeit, in der so etwas noch nicht so gängig und wohlfeil war wie heute, sondern eher ein Experiment. Welches Orchester kannte sich schon mit Musik aus, in der jeder Ton ein Ereignis ist? In der die im Abendland so wichtig genommene "Form" mit Anfang, Ende und einer nachvollziehbaren melodischen und harmonischen Konstruktion dazwischen kaum eine Rolle spielt? In der das "normale" Sinfonieorchester maximal differenziert ist und durch eine Batterie von Schlagzeug verstärkt wird? 1966, ein Jahr vor seiner Entführung, gelang Isang Yun mit seinem Orchesterstück "Réak" so etwas wie ein Durchbruch. Paul Bartholmäi stellt das Stück vor, richtet den Blick nach Asien, auf die damalige "Neue Musik" mit dem ganz großen "N", aber auch auf die Biografie von Isang Yun - Letzteres in den Worten des Komponisten und Oboisten Heinz Holliger.

Hat die äußerliche Hässlichkeit der portugiesischen Königstochter Maria Barbara etwas mit den 555 Klavierstücken von Domenico Scarlatti zu tun? Paul Bartholomäi kann sich diesen Zusammenhang vorstellen, aber: Nichts Genaues weiß man nicht. Überhaupt weiß man nicht allzu viel über Domenico Scarlatti, der 1728 aus dem italienischen Musikleben nach Portugal entschwand und den Rest seines Lebens als Privatmusiklehrer der portugiesischen Infantin und nachmaligen Königin von Spanien verbrachte. Nur einmal, 1738, trat er noch ans Licht der Öffentlichkeit und ließ in der modernen Musikmetropole London 30 "Essercizi per gravicembalo“ drucken, die den Grundstein für die bis heute andauernde Scarlatti-Begeisterung legten, namentlich in England und Frankreich. Um die faszinierende Musik des Jahrzehnte aufs Cembalo fixierten Komponisten ranken sich zahllose Rätsel: seine seltsame Biografie, der bunte Stil seiner Klavierstücke, die Verwendung von Folklore in dieser für den Hof gedachten Musik oder das Ambiente, in der seine Sonaten gediehen - Paul Bartholomäi stellt sich diesen Fragen und kommt zu überraschenden Thesen.

Die wohl erste Oper Englands war sogleich der große Wurf: "Dido und Aeneas" von Henry Purcell, dem Shooting Star des späten 17. Jahrhunderts, hat alles, was eine barocke Oper braucht: Gesangskultur, saftiges Theaterspiel, bunte Kostüme, Tänze und reichlich Bühnenmaschinerie. Dabei dauert das obendrein auch psychologisch tiefgehende Werk - das nicht ganz vollständig überliefert ist - nur etwa eine Stunde und empfiehlt sich damit als die möglicherweise kurzweiligste und abwechslungsreichste Oper des Barocks. Paul Bartholomäi führt durch die einzige "Volloper" des frühverstorbenen "Orpheus Britannicus", zeigt die Kreuzung der antiken Geschichte von Vergil mit Hexenauftritten, wie wir sie von Shakespeare kennen, weist auf die musikalische Vielfalt hin und präsentiert zahlreiche Aufnahmen, die höchst unterschiedliche interpretatorische Ansätze erkennen lassen.

Wollte der junge Haydn da richtig angeben? 1761 war er in die Dienste des sagenhaft reichen Fürsten Paul Anton von Esterházy getreten, und sozusagen als Visitenkarte schrieb er die drei "Tageszeitensinfonien" für das von Paul Anton neu engagierte Hoforchester mit einigen Stars der europäischen Musikerszene. Mit den Tageszeiten haben die drei Sinfonien herzlich wenig zu tun, wohl aber mit der Sinfoniekunst jener Zeit, und die war sehr viel bunter, als wir uns das heute vielleicht vorstellen. Haydn zauberte drei stilistisch vielfältige und - wie eigentlich immer bei Haydn - einfallsreiche Sinfonien aufs Podium, die als eine Summe der damaligen Sinfonie durchgehen konnten. Paul Bartholomäi stellt alle drei Sinfonien vor, beschreibt die Situation des 29jährigen Vizekapellmeisters und wirft auch Seitenblicke auf den von Haydn verehrten Bach (wohlgemerkt Carl Philipp Emanuel) und Haydns Chef in Esterházy, Hofkapellmeister Georg Joseph Werner.

Paul Bartholomäi möchte im "Notenschlüssel" Standardwerke der klassischen Musik beleuchten und erklären, warum sie zu "Standardwerken" geworden sind. Die Haydn-Variationen von Johannes Brahms haben da schon auf der praktischen Seite einiges zu bieten: nicht allzu lang, nicht allzu schwer, nicht außergewöhnlich besetzt: ein eingängiges und beliebtes "Einspielstück" für Sinfoniekonzerte. Natürlich hat dieses bereits letzte eigenständige Variationswerk von Brahms mehr zu bieten als seine Praktikabilität. Paul Bartholomäi zeigt auf, wie Brahms das Stück über den Chorale St. Antoni (der zwar in einem Werk von Haydn vorkommt, aber nicht von ihm stammt) konzipiert hat, vergleicht es mit anderen Variationswerken von Brahms und lässt auch verschiedene Interpretationen anklingen.

Bachs wie ein Sturm von der Orgelempore auf den kleinen Hörer herniederbrausende Orgeltoccata, die heute wohl jeder irgendwo mal gehört hat, soll Gegenstand des “Notenschlüssels“ sein? Welche Rätsel gibt sie denn noch auf? Wahrscheinlich gehört das weltberühmte Orgelstück zu den rätselhaftesten Werken Johann Sebastian Bachs - oder vielleicht auch nicht: Schon die Autorschaft von Bach ist in Fachkreisen äußerst umstritten, schließlich ist die Komposition nur in einer Abschrift eines Enkelschülers überliefert. Was hat dieser gewaltige “Reißer“, dieser Wachmacher, diese musikalische Standarte mit Geigenmusik zu tun? Und wann könnte Bach - also wenn er es denn tat - das Stück geschrieben haben? Und wofür? Für seine erste wichtige Position in Arnstadt? Warum wurde der 18 Jahre “junge Wilde“ dort als Orgelbauexperte und Orgelstar gehandelt? Und warum schätzte Bach selbst das Stück - so scheint es - in späteren Jahren nicht mehr? Ist das jetzt typisch barocke Musik? Zu all diesen Fragen schweigt die äußerst lückenhafte Überlieferung - Paul Bartholomäi versucht trotzdem, Antworten zu geben: eine ganze Sendung im Konjunktiv.

Musik, die mit Musik spielt - das kommt in der zeitgenössischen Musik immer wieder vor, also wenn man den Begriff “zeitgenössische Musik“ großherzig auslegt. Die “Musique pour les soupers du Roi Ubu“, das “schwarze Ballett“ von 1968 ist nun auch schon mehr als ein halbes Jahrhundert alt. 1968 - da denkt man unwillkürlich auch an Politik und an Musik mit politischen Botschaften. Die hatte auch Bernd Alois Zimmermann im Sinn mit seinem kolossalen Ulk über den "Roi Ubu", eine Erfindung von Alfred Jarry, die 1896 in Paris einen veritablen Theaterskandal auslöste, Surrealisten und Dadaisten dafür aber umso mehr erfreute. Was der zwei Jahre nach Entstehung seiner “Musik für das Bankett von König Ubu“ freiwillig aus dem Leben gegangene Zimmermann als Visitenkarte für seine Aufnahme in die Berliner Akademie der Künste komponierte, bietet in seiner Buntheit - mit viel Raum für einen Kabarettisten -, seiner grellen Collagentechnik - aus älterer und zeitgenössischer Musik - und seiner äußerst bläserlastigen Orchesterbesetzung viel Stoff für einen “Notenschlüssel“ über dieses “warnende Sinngedicht - makaber und komisch zugleich“, so Zimmermann selbst.

Beethoven, der Schlagerkomponist? Das vielleicht nicht ganz, aber ungefähr die Hälfte von Beethovens Kompositionen ist dem Unterhaltungsgenre zuzurechnen, man vergisst das leicht. Ein "zutraulicher" Beethoven also, ohne die bedrohliche Löwenpranke, ohne das Rütteln an der Welt oder am Schicksal, ist sein Septett von 1799. Wie strukturiert Beethoven diese Musik für sieben Instrumente? Warum schreibt er überhaupt in einer Zeit, in der er vornehmlich Klaviermusik komponiert, solche Divertimento-Klänge? Und warum widmet er die Partitur der Kaiserin, drängt aber den Verlag, die Noten schnell zu veröffentlichen, "weil der Pöbel drauf harrt"? Dieses scheinbar so "zutrauliche" Werk birgt für Paul Bartholomäi einige Fragen zum Entschlüsseln...

Musik und Maschine - ein bewegendes und kontrovers diskutiertes Thema in der Musikgeschichte, bis heute. Anfang des vergangenen Jahrhunderts schlug sich recht unbedarft die Begeisterung für Maschinen auch in Orchestermusik nieder, am bekanntesten vielleicht in “Pacific 231“ des Komponisten Arthur Honegger aus der Schweiz. Paul Bartholomäi erläutert die Konstruktion der Lokomotive “Pacific 231“ und des sechsminütigen Orchesterstücks, stellt aber auch den Komponisten Arthur Honegger vor und erläutert die Vorstellungen der französischen “Groupe des Six“, zu der Honegger zwar zählt, deren Ideale er aber in seinen Werken zuweilen komplett konterkariert: zu ernst, zu deutsch fand das der Übervater der Gruppe, Erik Satie.

"Wie kann der Künstler friedlich in seinem Atelier sitzen und sich seiner Kunst widmen, während draußen die Welt in Flammen steht und jede Hand gebraucht wird und jedes Hirn, um zu retten, was zu retten ist?" So fasst Paul Bartholomäi das Thema von Hindemiths Oper "Mathis der Maler" zusammen. Wahrscheinlich hat diese Frage alle Musikerinnen und Musiker seit Menschengedenken bis auf den heutigen Tag beschäftigt. Heiß brennend stellte sie sich aber, als Hindemith mit der Komposition seiner Oper "Mathis der Maler" schon ziemlich weit war: 1933 kamen in Deutschland die Nationalsozialisten an die Macht. Welche Antwort hält da die Oper Hindemiths bereit? Und was bedeuten die teilweise boshaften zeitgenössischen Kommentare zu seiner Musik: "Beschäftigungspolyphonie", "Spaltklang", "Prima-vista-Komposition"? Und was hat Hindemiths Oper gar mit Berlioz oder Bach zu tun?

Es muss schon ein pittoreskes Schauspiel gewesen sein, was als höfische Lustbarkeit am 17. Juli 1717 auf der Themse stattfand. Da plätscherten einerseits Schiffchen mit der Hofgesellschaft umher, andererseits solche mit Instrumentalisten, die Musik von Händel zum Besten gaben - eine erstaunliche Leistung, schiffsübergreifend zusammen zu spielen. Die Musik war die zweite Suite D-Dur der so genannten "Wassermusik" von Händel, und weil die plakative und eingängige Musik so erfolgreich war, komponierte Händel gleich noch zwei weitere, heute ebenso berühmte Suiten, die den Weg aufs Wasser aber nie gefunden haben dürften. Die Skurrilitäten um diese berühmten Klänge Händels interessieren Paul Bartholomäi im "Notenschlüssel" aber nur am Rande. Er blickt auf die Musik- und Kunstgeschichte Englands der 1710er Jahre, auf den Palladianismus, die Chinamode, die Landschaftsgärten. Wie passt das alles zu Händels Musik, namentlich der "Wassermusik"?

Musik vom Ende der Welt - angeregt von der Sage der mitsamt ihrer Kathedrale versunkenen bretonischen Stadt Ys im "Finistère", dem westlichsten Département der Bretagne, komponierte Claude Debussy sein zehntes Prélude für Klavier im ersten Heft. Wie der ungern also solcher bezeichnete musikalische "Impressionist" die Glockenklänge der Kathedrale in ein Klavierstück umschmilzt, das erklärt Paul Bartholomäi. Er untersucht auch die unterirdischen Verbindungslinien zur Musik Richard Wagners (der Debussy zunächst verfallen war, die er später aber ablehnte), erzählt natürlich die zugrundeliegende Sage und nimmt diese aus dem Wasser aufsteigenden Glockenklänge als Tor zur Musik des "ganzen Debussy".

Welche Erwartung haben wir, wenn wir ein Konzert besuchen? Wir wollen irgendwas hören, anderes eher nicht - jedenfalls gehen wir sicher nicht wie ein unbeschriebenes Blatt in ein Konzert, wir sind keine "Tabula rasa". Und wenn uns allen im Konzertsaal etwas gar nicht passt - dann gibt es einen Skandal! Der "größte Musikskandal aller Zeiten" - wie mit ein bisschen Übertreibung gern behauptet wird - geht auf das Konto von Igor Strawinsky: "Le Sacre du Printemps" enttäuschte nicht nur alle Erwartungen, sondern das Uraufführungspublikum verstand die Partitur der rohen Klänge als einen Angriff auf sich selbst, auf seine Zivilisation und Kultiviertheit, die es ja schon ein Jahr später im Ersten Weltkrieg buchstäblich schlagkräftig unter Beweis stellte - mag man zynisch einwerfen. Heute hat das Stück den Schock, den Skandal längst verloren, ist ein vielgespieltes Repertoirestück geworden - bedauert Paul Bartholomäi und erläutert Geschichte wie Struktur der "Frühlingsweihe" und auch die Arbeitsweise ihres Komponisten.

Maria Callas ist die Norma - oder ist die Norma auch Maria Callas? Die Oberpriesterin in der Oper Vincenzo Bellinis gibt sich mit operntypisch tragischem Ende einer Liebe hin - wie die "Primadonna assoluta" der Nachkriegszeit selbst. Viel Stoff für Paul Bartholomäi: Er lässt den früh verstorbenen Komponisten Bellini Gestalt gewinnen - und zitiert als Zeugen den zeitgenössischen Frankfurter Pianisten Ferdinand Hiller. Er erläutert Bellinis berühmte Schöpfung "Norma" - als Oper ja eigentlich ein "unmögliches Kunstwerk". Und natürlich widmet er sich ausführlich der Stimme, der Kunst und der Biographie von Maria Callas, die in den ungefähr zehn Jahren ihrer Karriere eine Ikone der 1950er Jahre wurde.

Schuberts "Lindenbaum" ist spätestens mit Friedrich Silchers sinnentstellender Bearbeitung für Männerchor von 1846 im Volksliedgut angekommen. Aber natürlich hat das Lied weit mehr als eine Volksliedmelodie zu bieten - schließlich steht es nicht allein, sondern gehört in den Zyklus "Die Winterreise" -, so dass Paul Bartholomäi dem fünfminütigen Stück eine Sendung von fast anderthalb Stunden widmet. Vom "Lindenbaum" aus kann man so manches Charakteristikum der Schubertschen Musiklandschaft gut erkennen, und so beleuchtet Paul Bartholomäi auch Werke, die Schubert in zeitlicher Nachbarschaft zur "Winterreise" um 1827 geschrieben hat, wirft einen Blick auf den ebenso berühmten Liederzyklus "Die schöne Müllerin" und zeichnet auch ein Bild der Person Franz Schubert.

Der Traum von einer deutschen Republik war nach der erfolglosen Revolution 1848/49 erst einmal ausgeträumt. In der Realität. Aber in der Kunst? Robert Schumann schrieb 1850 eine Sinfonie, die vor Energie und Optimismus nur so strotzt. Vielleicht wollte er mit seiner "Rheinischen" ein Zeichen setzen in der "Sumpfluft der 1850er Jahre", wie Friedrich Nietzsche rückblickend die nachrevolutionäre Restaurationszeit charakterisierte... Paul Bartholomäi benennt Argumente, die für diese Deutung der womöglich beliebtesten Sinfonie Schumanns sprechen: die Wahl der Themen, Anklänge an die Marseillaise, die Instrumentierung… Er versucht auch zu erklären, warum die Sinfonie - wie vielfach Orchestermusik von Schumann - heute zuweilen ziemlich massig und dick wirkt.

Wer war da jetzt "der Große"? 1747 bekam Preußenkönig und Flötenspieler Friedrich der Große den lang ersehnten Besuch von Johann Sebastian Bach - eine kleine Sensation: Den gebildeten Zeitgenossen war dieser Besuch ein mehrfach nachgedruckter Zeitungsartikel wert. Wieder zu Hause angekommen, setzte sich "Bach der Große" hin und verfasste sein "Musikalisches Opfer" zur Verherrlichung des Monarchen und dessen "königlichen Themas" ... aber vielleicht auch zur Verherrlichung der eigenen kontrapunktischen Künste. Künste? Paul Bartholomäi wagt die Frage, ob all die kontrapunktischen Spielereien, die Bach hier präsentiert, eigentlich Kunst oder eher artistische Spielerei sind (die obendrein so gar nicht den Geschmack des großen Friedrich trafen, der den moderneren, "galanten" Stil bevorzugte). Stoff genug jedenfalls für den "Notenschlüssel", für die Erklärung einiger kontrapunktischen Raffinessen, für die Beleuchtung der "Triosonate" und für die Frage, ob das eigentlich ein "Werk" ist oder doch eher eine Art "Lose-Blatt-Sammlung".

Wer war da jetzt "der Große"? 1747 bekam Preußenkönig und Flötenspieler Friedrich der Große den lang ersehnten Besuch von Johann Sebastian Bach - eine kleine Sensation: Den gebildeten Zeitgenossen war dieser Besuch ein mehrfach nachgedruckter Zeitungsartikel wert. Wieder zu Hause angekommen, setzte sich "Bach der Große" hin und verfasste sein "Musikalisches Opfer" zur Verherrlichung des Monarchen und dessen "königlichen Themas" ... aber vielleicht auch zur Verherrlichung der eigenen kontrapunktischen Künste. Künste? Paul Bartholomäi wagt die Frage, ob all die kontrapunktischen Spielereien, die Bach hier präsentiert, eigentlich Kunst oder eher artistische Spielerei sind (die obendrein so gar nicht den Geschmack des großen Friedrich trafen, der den moderneren, "galanten" Stil bevorzugte). Stoff genug jedenfalls für den "Notenschlüssel", für die Erklärung einiger kontrapunktischen Raffinessen, für die Beleuchtung der "Triosonate" und für die Frage, ob das eigentlich ein "Werk" ist oder doch eher eine Art "Lose-Blatt-Sammlung".

Wo bleibt denn da das Orchester? Das Klavier jedenfalls legt schon mal los, als gelte es eine Introduktion für eine große Klaviersonate. Erst dann setzt das Orchester ein - sehr ungewöhnlich, mindestens für das Publikum Beethovens, dem das Konzert noch neu war. Und kennen sich im zweiten Satz Klavier und Orchester überhaupt? Sie spielen so, als hätten sie gar nichts miteinander zu tun... Beethoven zaubert in seinem so bekannten vierten Klavierkonzert mit Klang, Tempo und Satzgestaltung noch so manch andere Überraschung aus dem kompositorischen Hut - Stoff für Paul Bartholomäi, der den zweiten Satz und den eigenartigen Beginn des Konzerts unter die Lupe nimmt, aber auch der Werkidee Beethovens als Ganzes vor allem im Kopfsatz auf den Zahn fühlt und auch verschiedene Aufnahmen aus den Jahren nach der Jahrtausendwende vorstellt.

Ins Kino hat es Arnold Schönbergs "Begleitmusik zu einer Lichtspielszene" nicht geschafft, maximal in den Konzertsaal, und auch das nicht allzu oft - denn leider gibt es den Film, der von Schönbergs Musik "begleitet" werden soll, nur in der Vorstellung des Komponisten. Dabei passen schon die Überschriften der drei Teile "Drohende Gefahr - Angst - Katastrophe" bis heute in so manches Leinwanddrama. Paul Bartholomäi nimmt sich des rätselhaften kurzen Orchesterstücks an, erläutert dessen Spagat zwischen emotionaler Filmmusikattitüde und rationaler Konstruktion nach der von Schönberg erfundenen "Zwölftontechnik" und wirft auch einen Blick auf andere Werke des Perfektionisten Schönberg im Spannungsfeld von Expressionismus, Zwölftontechnik und Walzerseligkeit.

Das soll von Mendelssohn sein? Dem ewig und angeblich oft ein wenig belanglos lächelnden musikalischen König des deutschen Biedermeier? Klingt doch eher wie ein verspäteter Beethoven, wenn der gerade schlechte Laune hatte. Mendelssohns letztes vollendetes Werk, sein Streichquartett in f-Moll, posthum mit der Opusnummer 80 versehen, präsentiert ein völlig anderes Bild, als man es von Mendelssohn gewohnt ist. Das Werk gilt als Mendelssohns musikalische Reaktion auf die persönliche Katastrophe: Im Frühjahr 1847 starb seine geliebte Schwester und musikalische Partnerin Fanny Hensel - der ausgelaugte und erschöpfte Musiker erfuhr nach einer anstrengenden England-Tournee von ihrem Tod. Paul Bartholomäi sieht darüber hinaus das f-Moll-Streichquartett auch als ein "erstes Werk" eines neuen Mendelssohn, als einen Aufbruch, den Mendelssohns eigener Tod im Herbst 1847 jäh abbrach.

Nett war das ja nicht gerade, dass der wieder einmal finanziell klamme Richard Wagner seinem Mäzen Otto Wesendonck kurzerhand dessen Frau Mathilde ausspannte - aber als Herr Wesendonck nach Hinweisen von Wagners Noch-Ehefrau Minna die Liaison beendete, reiste der Komponist nach Venedig und hatte wohl das richtige Feeling für die Vollendung seiner Oper "Tristan und Isolde". Was für die Klatschpresse gut ist, hatte in diesem Fall aber auch ein künstlerisches Ergebnis: die fünf Wesendonck-Lieder, die ihre Nachbarschaft zum Tristan kaum verleugnen können. Paul Bartholomäi stellt die Lieder auf (nicht allzu glücklich geratene) Gedichte von Mathilde Wesendonck vor und erklärt auch den "Trick, mit dem Wagner seine Zuhörer einfängt und betäubt".

"Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta" - der Titel klingt gerade so, als müsste er sich, juristisch korrekt, neben den Paragraphen in einem Amtsblatt behaupten. Aber Bartók war korrekt, mehr noch: genau, vielleicht sogar penibel; und "Sinfonie" wollte er das viersätzige Stück nicht nennen. Was hat es mit diesem "Klassiker der Moderne", der nun auch schon 90Jahre auf dem Buckel hat, auf sich? Paul Bartholomäi nähert sich dem seltsamen Stück mit den noch heute ungewöhnlichen Klangfarben, mit den eigenartigen "Bartók-Intervallen" und mit den Konstruktionsprinzipien des sorgsamen Komponisten, der - wie auch Schönberg oder Hindemith - nach einer neuen Ordnung in der Welt der Töne jenseits der Dur-Moll-Tonalität suchte.

Was die Bildhauerei und Architektur kann, kann die Musik schon lange: Grabmäler bauen. Zahlreiche Requiem-Vertonungen aus allen Epochen zeugen davon, aber die Musiker arbeiteten auch in anderen Materialen: In Russland wählten die Komponisten zeitweise gerne Klaviertrio, Maurice Ravel nahm "sein Instrument", das Klavier, oder alternativ Orchester. Ravels "Le Tombeau de Couperin" kommt allerdings fast zweihundert Jahre zu spät - Couperin starb ja bereits 1733. Aber Ravel-Kenner wissen: Seine Überschriften sind nicht immer ganz wörtlich zu nehmen. Paul Bartholomäi versucht, das Geheimnis um den Titel dieser berühmten Komposition Ravels zu lüften, und stellt dabei das Werk in seinen beiden "Materialien" vor. Er lässt Ravel selbst am Klavier Platz nehmen, stattet seinem Haus in Montfort-l’Amaury (mit musikalischen Mitteln) einen Besuch ab, und es erklingen auch Cembalostücke des klassischen Meisters François Couperin.

Den Namen Albert Lortzing liest man in den Spielplänen der Opernhäuser heute nur noch selten. Dabei wurden noch vor wenigen Jahrzehnten seine Bühnenwerke häufig gespielt, und der "Holzschuhtanz" fehlte in kaum einem Wunschkonzert im Radio. Paul Bartholomäi versucht zu erklären, warum die Opern des Theaterkomikers Albert Lortzing so viel an Popularität verloren haben, geht den Qualitäten, aber auch Schwächen seiner Werke nach und gibt, ausgehend von "Zar und Zimmermann", auch akustische Einblicke in den "Wildschütz" oder die erst posthum uraufgeführte Oper "Regina".

Vergleichen wir die "klassische Musik" mit einem Teich, könnte man sagen: Wir hören heute nur noch die Frösche quaken. Was sich aber um deren herausragende Stimmen sonst noch in diesem Biotop getummelt hat, das haben wir zum allergrößten Teil vergessen. Das "Gebet einer Jungfrau" aus der Feder der polnischen Komponistin Thekla Badarzewska-Baranowska etwa ist eines der vielen Lebewesen, die wir uns im selben Teich, in dem auch ein Chopin schwamm, ebenfalls vorstellen müssen: eine Art musikalischer Amöbe, wenig entwickelt, wenig differenziert, von ständigen Wiederholungen ge(kenn)zeichnet - und seinerzeit sensationell erfolgreich. Paul Bartholomäi nimmt sich solcher Werke am Rande des "klassischen" Repertoires an, beschäftigt sich mit dem Thema "Kitsch", aber auch mit dem meist zur Pose degenerierten Genre "Operngebet", und stellt natürlich die Frage, ob nicht auch bei den Tonheroen des 19. Jahrhunderts Tschaikowsky, Gounod oder Chopin billige Salonmusik durchschimmert.

Musikalischen Zucker sollte man gut vertragen, wenn Mozarts "Eine kleine Nachtmusik" auf dem Programm steht - aber wo kommt der süßliche Kult um diese so einfach und übersichtlich gestrickte Musik eigentlich her? Wo doch eine Aufführung zu Mozarts Lebzeiten gar nicht nachweisbar ist... Um der Legende um diese Serenade auf die Spur zu kommen, stöbert Paul Bartholomäi in der älteren Mozart-Literatur, die diesem heute etwas überstrapazierten Stück überraschenderweise wenig Bedeutung beimisst. Er findet dabei auch den Hinweis auf ein "Schwesterwerk", dem er ausführlich nachgeht, Mozarts "Ein musikalischer Spaß".

Eine "Schicksalssymphonie" sind die sieben "Elegien" von Ferruccio Busoni sicherlich nicht, obwohl sie in den "Schicksalsjahren" der "Neuen Musik" um 1907 mitmischen; "Elegien" sind sie aber auch nicht, denn wirklich "Elegisches" lässt der Tastenlöwe in der Nachfolge von Franz Liszt da nicht hören... Immerhin vermeinte der längst schon erfahrene Komponist, erst jetzt wirklich mit dem Komponieren zu beginnen. Paul Bartholomäi hat einiges aufzuschlüsseln: Er benutzt die "Sieben Elegien" als eine "Aussichtsplattform", von der aus man wunderbar in die verschiedenen Landschaften von Busonis Oeuvre blicken kann: in die steilen Berge des Klavierkonzerts, die teils gewaltigen Felsen der Bach-Bearbeitungen, die Mozart-Hügelchen in Busoni-Farben oder in die geheimen Kammern der Prinzessin Turandot - die gleichnamige Oper Busonis war noch im Werden.

Sie gibt schon im Titel Rätsel auf: die Ballettoper "Les Indes galantes". Was genau ist jetzt eigentlich eine Ballettoper? Eine Oper mit Tänzen? Oder ein Ballett mit Gesang? Und wie um alles in der Welt übersetzt man "Les Indes galantes" - bestimmt nicht "Die galanten Inder" oder gar "Indianer"... Hat da der bereits über 50 Jahre alte Komponist und Musiktheoretiker Jean-Philippe Rameau lauter "Freitage" singen lassen? Wohlgemerkt: "Freitag" als der von Robinson Crusoe gerettete Ureinwohner: Der Roman des englischen Schriftstellers Daniel Defoe erschien keine zwanzig Jahre vor Rameaus Ballettoper. Paul Bartholomäi führt durch diese musikalische Weltreise im Namen der Liebe und löst unterwegs auch das eine oder andere Rätsel.